21 Jun Las Series “Race Records” del sello discográfico Ajax (1923–1925)
En la era dorada del jazz y el blues acústico, la industria fonográfica estadounidense descubrió un mercado lucrativo pero segregado: los llamados ‘race records’. Estos discos de 78 rpm, interpretados por artistas afroamericanos y dirigidos exclusivamente a su misma comunidad, se convirtieron en el motor cultural de los años 20. Entre los gigantes del sector como Paramount Records emergió una anomalía histórica fascinante: Ajax, un sello que desafió las convenciones técnicas de su tiempo a través de un circuito de producción transfronterizo.
Comercializado bajo los audaces eslóganes “The Superior Race Record” y “The Quality Race Record”, Ajax operó únicamente entre octubre de 1923 y agosto de 1925. A pesar de su corta existencia, su catálogo de música afroamericana dejó una huella imborrable por su fidelidad sonora y la riqueza de sus grabaciones de blues clásico femenino y jazz de vanguardia.
Para entender el ADN de las series race records de Ajax, es necesario rastrear su genealogía corporativa. El sello fue fundado por Herbert S. Berliner, hijo del legendario inventor del gramófono, Emile Berliner. Herbert operaba de manera independiente la Compo Company en Lachine, Quebec, una de las plantas de prensado de discos más importantes de Canadá. Aunque la marca “Ajax” se registró formalmente en los Estados Unidos en 1921, las series musicales no comenzaron a lanzarse hasta el otoño de 1923.
El modelo operativo de Ajax era único y complejo, a saber: Grabación de Matrices: Los artistas afroamericanos grababan principalmente en los estudios de Nueva York o en las oficinas de enlace en Chicago. Prensado en Canadá: Las matrices de cera se enviaban a Quebec, donde la planta de Compo manufacturaba los discos físicos utilizando un compuesto de goma laca de alta calidad. Distribución Exclusiva en EE. UU.: Los discos terminados regresaban a la frontera para su venta exclusiva en los barrios afroamericanos del noreste y el medio oeste de los Estados Unidos a un precio de 75 centavos por pieza.
El núcleo central de la producción de race records de Ajax se estructuró numéricamente bajo una estricta secuencia de catálogo: la serie 17000. Esta línea comenzó formalmente con el lanzamiento del catálogo 17000 en octubre de 1923 y cesó abruptamente en el número 17136 en agosto de 1925. Durante estos dos años, Ajax documentó de manera obsesiva la explosión del blues urbano clásico, un estilo dominado por poderosas voces femeninas respaldadas por pequeños combos de jazz.
A diferencia de sellos rivales que buscaban cantantes folclóricas en el sur profundo, Ajax concentró sus esfuerzos de cazatalentos -liderados por el influyente productor Joe Davis- en los teatros de vodevil de la Costa Este y el circuito T.O.B.A.. Esto dotó a sus lanzamientos de una sofisticación urbana inigualable. Las principales figuras que dieron forma a la serie 17000 incluyeron a Helen Gross, una de las artistas más prolíficas del sello que egistró 27 canciones para Ajax entre mayo de 1924 y marzo de 1925, destacando su célebre pieza “Bloody Razor Blues”. Gross no poseía el estilo rural e instintivo de otras intérpretes, sino que abordaba el blues desde el refinamiento y la teatralidad del vodevil. Otras cantantes como Rosa Henderson, Edna Hicks y Viola McCoy fueron pilares de la serie. Debido a la intensa competencia entre sellos, grabaron simultáneamente para múltiples marcas bajo diversos pseudónimos, pero sus registros en Ajax destacan por el cuidado en los arreglos. También mencionar a Monette Moore y Hazel Meyers, intérpretes de gran fuerza vocal cuyas sesiones capturaron la transición del blues teatral hacia el jazz de improvisación rápida. Finalmente Mamie Smith, la indiscutible pionera que en 1920 había abierto las puertas de la industria a la música afroamericana con “Crazy Blues” en OKeh. Berliner logró arrebatar temporalmente a Smith de su sello original en 1924, asegurando para la serie 17000 un estatus de prestigio inmediato.
El valor histórico de la serie race records de Ajax no reside únicamente en sus cantantes principales, sino en la calidad de las bandas de jazz que las respaldaban en el estudio. Herbert Berliner empleó con regularidad a los mejores instrumentistas de Harlem, convirtiendo las caras B y los interludios de los discos en joyas del jazz temprano. Mencionar a Fletcher Henderson, brillante pianista, arreglista y posterior director de orquesta grabó extensamente para el sello, dejando testimonios tempranos de su revolucionario enfoque del jazz orquestal. Otros nombres como James “Bubber” Miley y Louis Metcalf, maestros de la trompeta y el corneta que experimentaron en las sesiones de Ajax con el uso de sordinas y efectos de “gruñido” (growl), técnicas que Miley inmortalizaría poco después en la orquesta de Duke Ellington. Finalmente Cliff Jackson y Lou Hooper, pianistas de estilo stride que inyectaron la rítmica síncopada de Nueva York en las estructuras del blues de doce compases.
El aspecto más destacado del sello fue el cumplimiento de su promesa comercial: la fidelidad acústica. Durante la década de 1920, la mayoría de los sellos de bajo presupuesto dedicados a los race records utilizaban técnicas de grabación deficientes y materiales de prensado reciclados llenos de impurezas, lo que resultaba en un molesto y constante ruido de superficie (el famoso siseo de la laca).
Ajax se diferenció radicalmente gracias al acceso a la avanzada infraestructura de la planta Compo de Berliner. Las grabaciones acústicas de Ajax (realizadas mediante bocinas de captura mecánicas) presentan un rango dinámico y una claridad en las frecuencias medias notablemente superiores a las de Paramount o Gennett de la misma época.
Hacia el final de la serie, a mediados de 1925, Ajax comenzó a experimentar con los primeros sistemas de grabación eléctrica mediante micrófonos. Aunque el sello cerró antes de poder estandarizar esta tecnología, los últimos números de la serie 17000 figuran entre los documentos sonoros eléctricos más tempranos y codiciados del blues y jazz mundial.
A pesar de su innegable superioridad técnica, las series race records de Ajax sufrieron un colapso financiero rápido debido a fallas estructurales de distribución. y al aislamiento geográfico pues al estar supeditada a una cadena de suministro que cruzaba la frontera canadiense, la distribución física de Ajax en el sur profundo de los Estados Unidos fue deficiente o inexistente. Su mercado se vio limitado casi exclusivamente al eje Nueva York-Chicago, ya que Ajax competía de manera directa con corporaciones masivas que poseían cadenas de distribución nacionales y exclusividad sobre las estrellas más taquilleras de la época (como Bessie Smith en Columbia o King Oliver en OKeh).
En agosto de 1925, Herbert Berliner tomó la decisión de descontinuar la marca Ajax. Tras el cese de operaciones, algunas de las valiosas matrices de la serie 17000 fueron arrendadas o vendidas al sello estadounidense Pathé/Perfect, lo que permitió que parte de este repertorio siguiera circulando bajo otras etiquetas durante los últimos años de la década.
Hoy en día, debido a sus tiradas de prensa limitadas y a su distribución restringida, los ejemplares originales de la serie race records de Ajax son considerados auténticos tesoros arqueológicos de la música americana. Los historiadores de la música y los coleccionistas de discos de 78 rpm buscan con ahínco estas piezas no solo por su rareza extrema, sino porque capturaron, con una nitidez sin precedentes para su época, el nacimiento del lenguaje moderno del jazz y el blues urbano.
Vicente Zúmel
